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Le pacifisme en Belgique du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale : que nous racontent les images ? (analyse n°170, publiée le 20/6/2017)
Par Camille Baillargeon

Le présent article a été répertorié dans la catégorie :
"Sensibilisation au pacifisme et aux résistances d'hier et d'aujourd'hui"

Il traite des sujets suivants :
Pacifisme (sujet principal)

Pour citer cet article :

Camille Baillargeon, « Le pacifisme en Belgique du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale : que nous racontent les images ? », Analyse de l'IHOES, n°170, 20 juin 2017,
[En ligne] http://www.ihoes.be/publications_en_ligne.php?action=lire&id=188.


L’IHOES et le Mundaneum ont collaboré à la réalisation de l’exposition Et si on osait la paix ? Le pacifisme en Belgique d’hier à aujourd’hui1, abordant un sujet délaissé des historiens et méconnu du large public bien qu’il n’ait en rien perdu de son actualité. Pour ce faire, quelque trois cents documents ont été sortis des réserves de nos deux institutions ou empruntés auprès d’autres centres d’archives du pays. Ils consistaient essentiellement en documents iconographiques (affiches, photographies, illustrations) sélectionnés sur la base de leur caractère exemplatif et de leur valeur esthétique. Un critère de provenance présida aussi à la sélection : dans la mesure du possible seuls étaient retenus des documents belges ou ayant été diffusés en Belgique. Cet important corpus d’archives permit d’offrir un support visuel au discours historique venant résumer plus de cent cinquante ans d’actions pour la paix dans notre pays. S’il est de donner à cet ensemble un caractère simplement illustratif, il est tout aussi intéressant de s’attarder aux images elles-mêmes comme source d’un discours propre et de questionner l’évolution des représentations qui ont accompagné la lutte pour la paix. C’est ce que nous nous proposons de faire ici à travers quelques d’observations éclairantes. Nous nous cantonnerons, dans un premier temps, à la période allant du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale. Un second article suivra qui s’intéressera aux images produites depuis la Guerre froide jusqu’à nos jours.

Une image légitimante

Très peu d’années séparent la naissance de la Belgique, pays « neutre » selon la volonté des puissances voisines, des premières initiatives pour la paix qui émergent sur son territoire. Dès 1848, Bruxelles accueille le premier Congrès des Amis de la paix universelle à être organisé en Europe continentale. Il se réunit sous l’impulsion de l’American et de la London Peace Society, organisations d’inspiration quaker (société religieuse pacifiste d’influence protestante). Pour tâcher de saisir l’esprit qui préside à ces grandes réunions et percevoir l’angle à travers lequel la paix est alors perçue, une illustration nous éclaire : celle qui figure sur la carte d’entrée produite pour le congrès suivant, celui de Paris de 1849. Il est possible de la consulter en ligne sur le site Gallica de la BNF2. Celle-ci offre une iconographie codée qui se décline autour d’un écusson central surmonté d’un phylactère reprenant le refrain d’une chanson de Béranger : « Peuples, formez une sainte alliance, Et donnez-vous la main3. » L’iconographie choisie par le graveur Auguste Belin se décline en une série de symboles traduisant l’esprit des pacifistes de l’heure. À droite : les canons, fusils à baïonnette, épées, hache et armure sont brisés ; le château fort n’est plus qu’une ruine sur laquelle la nature reprend ses droits ; le tambour et le clairon, qui rythment les combats, sont en pièces : la guerre n’est plus. Ce qui la remplace, à gauche, c’est l’image symbolique du commerce et de l’industrie : un voilier et une locomotive à vapeur incarnent les transports maritime et ferroviaire ; un globe terrestre et des marchandises évoquent les échanges commerciaux ; un filet et une ancre de marine se rapportent à la pêche, tandis qu’une ruche symbolise le travail et la société industrieuse. Au premier plan, sont représentées la culture et l’agriculture : l’évocation des arts est traduite à travers la présence du cadre d’un tableau, de la palette du peintre et du maillet du sculpteur, tandis qu’on voit croître la vigne sous laquelle percent quelques épis de blé, accompagnés de fruits et fleurs. Au cœur de la composition, se trouve un caducée : ce bâton ailé autour duquel deux serpents s’entrelacent, symbole du commerce et de la paix. Celui-ci est surmonté du casque d’Hermès, dieu grec du commerce. La paix s’incarne encore dans une branche d’olivier qui domine le centre de la composition : elle est l’attribut d’Eiréné, déesse grecque de la Paix (surnommée Pax chez les Romains). L’idée d’une humanité pacifiée se présente ici à travers une construction symbolique dont le sens général se découvre tel un rébus.

Tout comme dans l’Antiquité gréco-romaine, la paix et le commerce sont à nouveau intrinsèquement liés chez les premiers promoteurs du pacifisme du XIXe siècle qui comptent notamment, dans leurs rangs, des économistes libéraux et des partisans du libre-échange. Pour ceux-ci en effet, la préparation ou la conduite de la guerre ruine les États, accable la société bourgeoise d’impôts et entrave la liberté du commerce, alors qu’à l’opposé les échanges commerciaux créent entre les nations une interdépendance économique et des rapprochements culturels propres à écarter la guerre. L’influence protestante n’est, quant à elle, pas étrangère à cette valorisation du travail, de l’industrie et de leurs vertus pacificatrices et salvatrices. Les constructions allégoriques mêlant les attributs de la paix à ceux du commerce et de l’industrie sont également longtemps présentes dans les publications illustrées des premiers milieux pacifistes bourgeois promouvant la paix par le droit. S’y rejoignent des économistes libre-échangistes, des juristes, des parlementaires et diverses personnalités influentes, tous animés par l’idée que le droit international et des solutions négociées, comme l’arbitrage international, pourront résoudre les conflits. L’idée de donner un cadre juridique à la décision d’entrer en guerre revivifie une pratique usitée dans l’Antiquité. Mais, dans le contexte où les grands empires se partagent encore le monde, séduit aussi l’idée que des tractations financières ou territoriales peuvent éviter le recours aux armes et ainsi permettre aux nations de se développer de façon prospère. Cette association de la paix à la prospérité économique, mais aussi à celle de la liberté du commerce, se révèle encore dans la production iconographique de la Société des Nations, organisation intergouvernementale créée à l’issue de la Première Guerre mondiale, qui se veut la concrétisation des rêves des partisans de la paix par le droit : une carte du jeu qu’elle produit pour faire connaitre l’institution associe ainsi une allégorie triomphante de la paix à un décor composé d’une usine en activité et d’une locomotive à vapeur.

L’usage du langage allégorique pour figurer une notion abstraite, en l’occurrence la paix, est un procédé classique. Parce qu’il nécessite un certain nombre de connaissances préalables pour être compréhensible, ce genre de langage visuel est a priori destiné à un public instruit, bien que la multiplication des images faisant appel aux mêmes références finisse par en populariser les codes au sein de l’imaginaire collectif : il est en effet d’usage sur les papiers officiels (diplômes, papiers à en-têtes, invitations), dans les décors architecturaux ou la peinture, etc. Ce type de composition iconographique s’adresse alors à l’intellect. Plus tard, la propagande pacifiste, dans le but d’élargir son auditoire et son champ d’influence, misera d’avantage sur un langage visuel sollicitant l’émotion. Pour l’heure, l’appel à des attributs antiques participe à ancrer le sujet dans la filiation de la sagesse antique, à laquelle s’attache aussi souvent la tradition humaniste. Ce procédé contribue ainsi à renforcer la légitimité de son propos. Un tableau monumental du peintre français Henri Danger consacré aux Grands artisans de l’arbitrage et de la paix (présenté au Salon de Paris de 1898 et reproduit dans une brochure éponyme4) s’inscrit dans cette même visée de renforcer l’assise du mouvement de la paix en offrant une ascendance aux acteurs modernes de la cause de la paix. Au sein d’un décor de ruines antiques, ceux-ci se mêlent à tous les personnages réels ou fictifs, de toutes les sphères du savoir et de tous les siècles, connus pour avoir contribué à promouvoir cet idéal : figures antiques ou personnages bibliques, écrivains, philosophes et penseurs, législateurs et juristes, souverains et hommes politiques, etc. On remarque qu’il s’agit d’un monde essentiellement masculin. Une seule femme bien réelle y apparaît : la baronne autrichienne Berta Von Suttner (1843-1914), auteure du livre pacifiste à succès Die Waffen nieder ! (Bas les armes !, 1889), vice-présidente du Bureau international de la paix et future prix Nobel de la paix en 1905. Les autres figures féminines au nombre des personnages présents sont en réalité des représentations allégoriques des Républiques américaines.

La Paix : une femme qui ne l’est pas

La paix est longtemps personnifiée par une femme, vêtue de blanc (symbole de pureté), parfois ailée comme un ange, à laquelle on accole des attributs divers : une branche d’olivier (pour la paix), une torche (symbole de vérité), une balance (comme celle de la déesse de la justice, Thémis, chargée d’assurer l’ordre et la paix), la palme de la victoire, le laurier (qu’on associe à la victoire, mais aussi à la paix), une corne d’abondance (signe de prospérité) ou, plus rarement, une colombe. Elle s’affiche parfois avec un sein dénudé, suivant un usage hérité de la représentation des amazones (femmes symbolisant la liberté). D’autres fois, un lion, symbole de la puissance et de la force, est étendu à ses pieds. Figure toujours avenante, elle prend le plus souvent des postures éloquentes : écrasant Mars (dieu de la guerre), désarmant le soldat, boutant le feu aux attributs guerriers, brisant les armes, ou encore les bras ouverts, unissant ou réconciliant les anciens adversaires. Derrière elle, il n’est pas rare d’apercevoir un soleil levant qui annonce l’aube d’une nouvelle ère : celle où la paix règnera sur le monde. Le dispositif est classique et également largement exploité dans l’iconographie socialiste pour illustrer l’approche d’une vie meilleure. Dans quelques représentations, un globe terrestre vient symboliser l’ambition mondiale que poursuivent les tenants de la paix.

Le fait que la paix conserve une forme idéale et des atours féminins couvre en partie, mais pas seulement, une logique grammaticale5 : il est habituel qu’un terme féminin s’incarne dans une figure féminine. La justice, la liberté, la concorde, la République sont toutes, généralement, des personnages féminins. Cela relève aussi d’un usage traditionnel : dans la peinture ancienne, la paix est régulièrement représentée par une femme allégorique6. En outre, le procédé permet d’associer à la paix des qualités qu’on présuppose féminines : douce, aimante, bienveillante, réconciliatrice, pacifique… C’est aussi pour des raisons de qualités supposées naturelles de la femme qu’il est moins courant d’incarner la guerre (notion féminine) à une figure symbolique féminine (bien que cela arrive7), et qu’on lui préfère d’autres incarnations masculines, animales ou funestes.

Ces personnifications féminines et symboliques de la paix sont des motifs récurrents de l’iconographie émanant des associations pacifistes ou des institutions internationales animés par une certaine élite progressiste. Nous les retrouvons, par exemple, en couverture d’almanachs, sur des cartes postales, des illustrations ou des affiches. Elles égayent notamment plusieurs documents édités lors des grands congrès internationaux pour la paix ou le désarmement, y compris ceux organisés par des femmes8. Jusque l’entre-deux-guerres, la grande majorité des images produites sur la paix par les milieux officiels font appel à cette allégorie féminine, puis son usage s’estompe progressivement jusqu’à devenir anecdotique après la Seconde Guerre mondiale. Mais ce motif appartient déjà à un imaginaire plus vaste : c’est ainsi qu’on la retrouve dans le dessin proposé par un élève d’école primaire en 1914 pour une fête de la paix ou sur des partitions et des bannières populaires après-guerre (et même, beaucoup plus tard, dans le costume porté par une enfant lors d’une manifestation pour la paix à Bruxelles à l’aube des années 1950). Par contre, si la société semble s’accorder à donner à la paix les qualités d’une femme, celle-ci n’est en réalité en rien un hommage à la présence féminine au sein du mouvement de la paix qui s’affirme depuis le XIXe siècle. La femme des représentations pacifistes n’est pas une femme : c’est une idée.

L’allégorie féminine de la paix n’est pas absente de l’iconographie socialiste avant la Première Guerre mondiale, mais n’y occupe pas une place centrale. Pourtant, nombreuses sont les représentations usant de figures féminines pour incarner « l’utopie socialiste » dont les qualités semblent vouloir se décliner au féminin : fertilité, fécondité, vie, croissance, victoire, liberté, etc.9 Pour ce qui est de la paix, d’autres motifs sont privilégiés, qui correspondent sans doute davantage au positionnement antimilitariste du mouvement ouvrier du XIXe siècle. Par ailleurs, il est alors fréquent de retrouver la représentation féminine de la paix exploitée de manière parodique par la gauche. Dans le numéro du 25 juin 1907 de L’Assiette au beurre consacré à La Paix à La Haye, par exemple, une allégorie de la paix apparaît en couverture, bras dessus bras dessous avec le personnage symbolique de la guerre (mélange de Mars, dieu de la guerre, et de l’empereur allemand Guillaume II), tandis qu’au dos du journal, l’idée du « militarisme pacifique » s’incarne à travers ce même dieu Mars vêtu des atours de la paix qui finissent par le travestir en femme. Ces détournements visuels humoristiques soulignent les doutes quant aux chances de réussite des grandes rencontres officielles pour la paix ou le désarmement. Le dessin satirique contribue à décrédibiliser ou à démystifier cette idée présentée sous les traits d’une véritable idole au sein de ces « grandes messes » internationales auxquelles assistent des chefs d’État aux ambitions souvent ambigües10. La caricature aime, en outre, à se jouer de l’innocence supposée de la figure féminine de la paix pour la mettre en scène dans des situations rocambolesques.

La « violence » des pacifistes

Comme nous l’avons mentionné, les mouvements ouvriers de gauche (anarchistes et socialistes) proposent une lecture antimilitariste et anticapitaliste du problème de la guerre. Depuis la fin du XIXe siècle, ils dénoncent l’armée en tant qu’instrument de répression du peuple, l’inégalité du service militaire (qui exempte du sacrifice les plus nantis) et les intérêts à l’origine des conflits guerriers, qu’ils soient économiques, nationalistes ou impérialistes. Pour traduire cette critique en images, quelques motifs simples surgissent : le soldat fraternisant avec le peuple lors des grèves ou avec son frère d’armes du camp adverse lors des guerres illustrent le précepte marxiste « Prolétaires de tous les pays unissez-vous » ; le soldat retournant son arme vers le sol transpose visuellement ce que chante l’Internationale : « Les rois nous saoulaient de fumée, / Paix entre nous, guerre aux Tyrans / Appliquons la grève aux armées, / Crosse en l'air et rompons les rangs ! ». Mais certaines images montrent aussi parfois le soldat retourner sa force contre ses supérieurs hiérarchiques ou contre les fauteurs de guerre dans une attitude non plus de simple refus d’obéissance, mais proprement offensive. Les images anarchiste, socialiste ou communiste n’hésitent pas à accuser : les généraux, les marchands de canon, le capital et les capitalistes sont tour à tour pointés du doigt comme responsables de la guerre. L’effigie du capitalisme se résume souvent à celle d’un bourgeois avide et bedonnant, affublé d’attributs reconnaissables : chapeau haut de forme ou redingote (symboles d’une bourgeoisie capitaliste triomphante encore utilisés de nos jours, bien que la mode auxquels ils se réfèrent soit depuis longtemps dépassée). Dans une caricature du satiriste italien Gabriele Galantara parue dans L’Assiette au beurre au début du XXe siècle, le capital prend un caractère ogresque, écrasant le peuple tout en protégeant son pactole, sans se soucier du sang qu’il fait couler. A contrario, les personnifications du capitalisme sont aussi mises en scène comme le symbole d’un système que le peuple pacifiste parvient à renverser. Quant à l’impérialisme, il semble plutôt s’attacher à des métaphores animales. Dans une gravure anarchiste datée de 1901, la mort déploie, au-dessus du cadavre d’un soldat, un dessin représentant un paon (symbole d’orgueil) entouré des mots « impérialisme » et « capital ». Mais c’est surtout après la Seconde Guerre mondiale, qu’un inquiétant bestiaire (pieuvre, araignées, serpent…) sera utilisé pour traduire cette idée.

Le langage allégorique n’est pas tout à fait délaissé par les tendances contestataires, mais plutôt que de servir à décrire la paix, il sert généralement à représenter la guerre. Cette dernière s’incarne fréquemment dans la figure d’un squelette dominant des charniers humains. Tout comme sur l’illustration de couverture du recueil de sonnets Guerre & Paix de Simon Salmona, réalisée par l’artiste gantois Alfred Van Neste en 1905, ce funeste personnage apparaît souvent à cheval, animal traditionnellement attaché à la guerre dans les mythes de l’Antiquité et de la tradition chrétienne, mais qui est aussi l’animal des champs de bataille. Chez Van Neste, tout comme dans l’illustration produite par C. Platounof pour la couverture du journal patriotique belge illustré Le Satirique publié en 1918, la référence à l’épisode biblique des quatre cavaliers de l’Apocalypse ne fait aucun doute. Cette dernière image, intitulée « Maudite soit la guerre ! », décrit la chevauchée fantastique de la mort, figurée par un squelette, sur un cheval rouge au-dessus d’amoncellements de crânes humains surveillés par deux vautours. Il est aisé d’y reconnaitre le cavalier au cheval roux du verset : celui qui « reçut le pouvoir d’enlever la paix de la terre, afin que les hommes s’égorgeassent les uns les autres ; et une grande épée lui fut donnée »11. Nous retrouvons ce même funèbre cavalier personnifiant le militarisme peint sur un large panneau lors d’une manifestation pacifiste en Flandre dans l’entre-deux-guerres. Cette symbolique chrétienne, qui imprègne la culture populaire, devient une référence commune et sert de source d’inspiration y compris à des milieux qui se montrent critiques à l’égard de la religion. Une affiche socialiste éditée à Liège dans la deuxième moitié des années 1930 et intitulée Le Fascisme c’est la guerre en reprend à nouveau les codes. Cette fois, la mort et la guerre s’incarnent non pas dans une abstraction, mais dans un personnage réel : Mussolini. Avec une moue dédaigneuse, il apparaît, une faucille ensanglantée à la main, sur un cheval exténué piétinant des cadavres de soldats.

La promotion de la paix se fait ainsi à travers deux registres iconographiques : l’un, positif, qui offre une identité visuelle attractive à la notion de paix ; l’autre, négatif, qui vise à dénoncer la guerre et à en désigner ses responsables. Deux types d’images nous sont proposés figurant, pour faire court, le bien et le mal. Il y a ainsi dans la construction de certaines de ces images, une vision d’ordre quasi prophétique : le mouvement de la paix se présentant comme la seule voie possible à la fin de la violence et des sacrifices humains, à défaut de quoi resurgit la menace apocalyptique.

La violence n’est donc pas absente de l’imagerie pacifiste12. Elle est mise en scène de manière répulsive pour évoquer la cruauté de la guerre : sang, cadavres humains, charniers sont exposés pour ébranler le spectateur et faire peur. L’horreur suscitée par la Première Guerre mondiale incite les illustrateurs à travailler dans cette voie. Mais cette violence existe aussi dans la figuration de certains gestes des protagonistes de la paix : dans ces mains qui viennent briser les armes, dans ces poings fermés qui s’opposent au militarisme ou dans ces mouvements qui renversent les forces à l’origine de la guerre. Le Parti ouvrier belge (POB) propose dans l’entre-deux-guerres des visions épiques du peuple terrassant les forces obscures de la guerre, mais il n’est pas le seul à le faire. Dans une affiche de 1934 signée Rik, un ouvrier puissant, sorte de titan des temps modernes, brise l’épée de la guerre sur le dos du capitaliste venu honorer la mort du soldat inconnu et qui tente, en vain, de retenir ses actions émises par l’industrie de l’armement qui se dispersent autour de lui. L’ouvrier occupe les trois-quarts de la composition, tandis que le capitaliste est réduit à un petit être apeuré et neutralisé. Rik, qui mettait jusque-là son talent au profit des affiches du POB, signe celle-ci pour le VOS (Verbond van Vlaamse Oudstrijders), union d’anciens combattants flamands13. Mais c’est plus généralement la propagande socialiste qui entretient à son bénéfice cette représentation sociale issue de la bourgeoisie qui assimile la classe ouvrière à une « classe dangereuse ». Pendant longtemps le mouvement ouvrier ne renie pas le recours à la violence pour imposer la paix. La logique de lutte des classes, de dictature du prolétariat, puis de « guerre à la guerre » l’y portent. En outre, étymologiquement militants et militaires ont la même racine. Ce rapport à la violence devient de plus en plus ambigu dans les années 1930, alors qu’on peut apercevoir la Jeune Garde socialiste défiler pour la paix, au pas, en arborant des uniformes quasi militaires. L’antifascisme bouscule les positions pacifistes de certains, les poussant à renoncer au principe de non-intervention pour privilégier une résistance armée.

Figurer la destruction des armes pour illustrer la volonté de paix est une pratique que l’on retrouve dès les premières images pacifistes et antimilitaristes. Au XIXe siècle déjà, l’image dépeint des personnages attelés à détruire les canons, à briser les épées ou à fondre les armes. À la veille de la Première Guerre mondiale, dans le milieu antimilitariste hollandais de tendance libertaire, naît un symbole, qui sera surtout popularisé à partir des années 1920 : le « fusil brisé ». Celui-ci est largement utilisé au sein des organisations socialistes ou flamandes d’anciens combattants. Il figure sur leurs étendards et bannières déployés lors des manifestations, mais aussi sur nombre d’affiches éditées par leur soin pendant l’entre-deux-guerres. L’action de briser le fusil est dépeinte dans des mises en scène où le rôle principal est joué soit pas une allégorie féminine de la paix, soit par un soldat rompant son arme sur ses genoux. Cette dernière représentation dénote une prise de conscience inédite chez les anciens combattants, traduisant une aversion pour la guerre de la part de ceux qui en furent les premières victimes, tout autant qu’une adresse pacifiste à la société et aux nouvelles générations. En 1921, une manifestation à la Louvière, dite du fusil brisé, fait suite à une série d’incidents emblématiques du climat d’après-guerre opposant patriotes et internationalistes. Un drapeau orné de ce motif est offert par les anciens combattants du POB à Édouard Anseele, alors ministre socialiste dans un gouvernement d’union nationale, ce qui, dans le contexte d’irritabilité patriotique de l’heure, entraînera la chute du gouvernement14. Cette même année 1921, cet emblème du fusil brisé devient (et demeure aujourd’hui encore) celui des pacifistes radicaux de l’Internationale des résistants à la guerre (IRG). Cette organisation (équivalent de la War Resisters’ International, WRI) considère la guerre comme un crime contre l’humanité et soutient l’objection de conscience.

L’homme canon et la femme inquiète

Après-guerre, la présence de l’allégorie féminine apparait encore plus ou moins discrètement dans l’iconographie socialiste15, puis cède progressivement sa place à des compositions où prédomine la figure masculine, incarnant à la fois le travailleur et le père protecteur. Le discours visuel cesse de s’appuyer sur le charme féminin pour conférer un caractère attractif à la paix, mais explore l’effet de la force virile. La femme se dépouille de ses attributs symboliques pour prendre les traits d’un être réel. Elle n’est plus de blanc vêtu, ne porte pas de robe diaphane ni ne découvre sa poitrine : c’est une mère, inquiète et soucieuse de l’avenir de ses petits ; une épouse aimante et fidèle à son mari. Elle passe du statut de figure idéale, placide et forte, mais irréelle, à celui de femme ordinaire, présentée comme douce et sans défense, au même titre que l’enfant. Sa présence au sein de l’imagerie socialiste pacifiste ne semble en outre se justifier que « pour autant qu’elle fait partie d’un couple idéalisé » comme le faisait remarquer Éric Hobsbawm qui s’était intéressé à cette évolution particulière de l’iconographie socialiste et à la masculinisation de ses principaux motifs16. Malgré le fait que les femmes soient, depuis plusieurs décennies déjà, impliquées dans le mouvement pacifiste17, malgré qu’elles se retrouvent aux premiers rangs des manifestations pour la paix, malgré qu’elles aient récemment conquis des droits politiques et sociaux et que le mouvement socialiste accompagne depuis longtemps la lutte pour l’égalité des sexes, le rôle attribué aux femmes dans le discours visuel socialiste est minorisé, réduit à une fonction subalterne et symbolique. L’iconographie socialiste propose une vision conservatrice et patriarcale de la famille, qui pourrait être intervertie avec celle des catholiques sans créer l’étonnement. D’ailleurs, pour les élections législatives de 1929, socialistes et catholiques conçoivent deux affiches similaires intitulées « Petit Pierre » : l’une dénonçant l’horreur de la guerre (la socialiste), l’autre l’horreur de l’invasion allemande (la catholique)18. Dans les deux cas, l’homme est présenté comme un robuste ouvrier, pommettes saillantes, visage anguleux, mâchoire inférieure légèrement avancée, l’air décidé. La femme y apparaît plus petite, anxieuse et implorante, placée dans l’espoir que son mari la défende. Ce que dessine, en 1922, Théophile Steinlen, artiste anarchiste français, pour illustrer l’affiche « Guerre à la guerre ! » de la Fédération syndicale internationale ne s’éloigne guère de cette vision archétypale du couple et de la famille. Les stéréotypes de genre semblent dominer tous les clivages idéologiques d’alors.

Sur ce même thème de « Guerre à la Guerre ! », la Commission syndicale du POB (ancêtre de la FGTB) et la Fédération syndicale internationale (regroupant les forces syndicales anticapitalistes) confient à l’artiste belge Contant Dratz la réalisation d’une affiche pour la manifestation du 21 septembre 1924. Sa composition spatiale et la hiérarchisation des personnages contribuent à élever la figure du travailleur, et simultanément celle de l’homme, au rang de héros mythique. Il est la force au service de la paix et, comme tel, lui est attribuée cette fonction protectrice et virile ordinairement allouée au soldat. Dans une atmosphère inquiétante, alors que s’élèvent les nuées empourprées du champ de bataille, l’homme monumentalisé, tel un dieu tutélaire, se dresse torse nu, muscles saillants, poing serré, dans une attitude altière. Dans la main gauche, il porte la masse dont il s’est servi pour briser le canon qui gît au sol. Sa femme, qui lui tend son enfant, se trouve visuellement (et symboliquement) à ses pieds, même plus bas que terre. Le regard qu’elle lui porte contribue à placer l’homme sur un piédestal, à le sacraliser. Cette vision idéale et optimiste de l’ouvrier socialiste pacifiste, seul rempart contre la guerre, masque en réalité l’échec du mouvement ouvrier, incapable d’éviter le conflit guerrier de 1914-1918 malgré ses engagements pacifistes et internationalistes antérieurs ; échec qui signe la mort de la Deuxième Internationale.

Sur le plan formel, nous assistons à une érotisation de la figure masculine dont le corps se dévoile peu à peu. Il apparaît d’abord vêtu d’habits qui l’identifient comme appartenant aux classes populaires, puis son torse se découvre, modelé par l’exercice du métier, pour enfin révéler l’entièreté de son corps dans sa nudité originelle. Cette évolution, que nous constatons dans la propagande pacifiste du POB, concerne en fait l’ensemble de l’imagerie militante du mouvement socialiste, tant belge qu’étrangère19. Le besoin se fait sentir de montrer le travailleur, protagoniste d’un nouveau monde, sous une forme idéalisée et intemporelle, dépouillé des attributs du présent et dans sa vérité première. Ce culte du corps masculin s’inscrit en outre dans le sens d’une tendance que l’on constate dans d’autres domaines comme celui de la culture physique qui est alors fortement valorisée. Cette masculinisation sexuée du thème de la paix est visible sur un drapeau antimilitariste des Jeunes Gardes socialistes de Sprimont de 192620 qui reprend un motif diffusé (notamment sous forme de timbres) par la Fédération syndicale internationale d’Amsterdam dans le cadre de la campagne « Guerre à la guerre ». Un homme puissant, au profil athlétique, à la stature sculpturale, est montré dans son plus simple appareil. Il tient à bout de bras le canon qu’il va bientôt jeter, tandis que l’aube se lève. Bien que le résultat soit mitigé, le dessin du personnage a, comme dans d’autres illustrations de la même époque, une forme et une posture académiques. Il peut être dès lors amusant de faire le lien avec cette notion de corps aux proportions idéales que l’on désigne en art sous le terme de « canon » ? d’où l’expression « ce mec est canon » ? et qui était, chez les Grecs, celui d’un jeune guerrier : le Porte-lance (Doryphore) du sculpteur Polyclète. L’idéal bascule ainsi du soldat à l’homme qui lutte pour la paix (que l’on pourrait décrire pour faire sourire comme le canon détruisant le canon ou le canon de la paix).

Revenons une dernière fois, sur la présence de la femme réelle dans l’iconographie pacifiste d’avant la Seconde Guerre mondiale. Bien qu’une plus vaste catégorie de femmes fasse son entrée dans le monde du travail pendant l’entre-deux-guerres, ce n’est pas sous les traits génériques de l’ouvrière ou de l’employée qu’elle est représentée, mais dans son rôle maternel21. Ce rôle maternel s’incarne cependant de deux manières différentes : il peut être passif (lorsqu’il présente la femme comme une simple victime) ou plus actif (lorsqu’il suggère une prise de conscience de sa part). C’est habituellement la première posture qui est préférée. La vulnérabilité de la femme est mise en scène de manière à susciter l’émotion et à questionner les choix bellicistes des hommes. Il faut dire que la Première Guerre mondiale a été particulièrement traumatique de par le nombre de victimes civiles qu’elle a généré : la guerre devenant l’affaire de tous et non plus seulement de deux armées adverses. En 1936, l’union des anciens combattants flamands (VOS) reprend à son compte une affiche pour le désarmement réalisée quelques années plus tôt par l’artiste français Jean Carlu22. Rebaptisée Dat Nooit (Ça jamais), celle-ci rend compte de la frayeur d’une femme et de son bambin menacés par l’ogive d’une bombe pendue au-dessus d’eux telle une épée de Damoclès. Le couple mère-enfant, dont les visages se détachent sur une sphère terrestre, incarnent l’humanité menacée. Contrairement à l’emploi unique du dessin, l’artiste construit son image en s’aidant du photomontage, procédé moderne popularisé par l’avant-garde russe quelques années plus tôt. En considérant également l’usage des formes schématiques et des couleurs franches, nous ne sommes pas très loin des œuvres suprématistes ou constructivistes russes d’El Lissitsky ou d’Alexandre Rodtchenko23. L’introduction de la photographie vient modifier le rapport à l’image puisqu’elle confère à celle-ci un sentiment d’objectivité plus grande que ne l’avait le dessin, impliquant, par nature, une traduction subjective du sujet. Cela, ajouté à la simplification des motifs de l’image, contribue à renforcer son impact visuel. L’emphase mise sur l’expression de l’émotion, sur-jouée à la façon des films muets comme dans plusieurs autres affiches de la même époque24, vise à dramatiser le propos.

À côté de ces images de femmes victimes, il y a celles, plus rares, où elles sont appelées à être actrices de la lutte pour la paix. Déjà en 1905, Monthéus écrivait une chanson antimilitariste intitulée La Grève des mères encourageant les femmes à refuser de faire des enfants pour la guerre (chanson censurée pour incitation à l’avortement)25. La réflexion sur le rôle de la mère est de même nature chez Jules Grandjouan qui dessine une carte pour une association libertaire où une mère aimante est penchée sur son enfant avec pour sous-titre : « Petite chair tant aimée, seras-tu un jour de la chair à canon ? ». Après le choc de la Guerre de 1914, les anciens combattants flamands (VOS) s’engagent à leur tour dans une intense campagne antimilitariste et confient à Albert Daenens, graveur belge, le soin d’illustrer leurs cartes de propagande. Pour l’une d’entre-elles, l’artiste choisit de représenter une mère tentant désespérément d’empêcher que la guerre, symbolisée par un squelette en uniforme, lui arrache sa progéniture ; image accompagnée du slogan : Moeders, zult gij het dulden ? (Mères, le tolèrerez-vous ?). Ces exemples témoignent d’une volonté de conscientiser les femmes, victimes indirectes de la guerre, pour les amener à appuyer leur résistance à celle-ci. En réalité, depuis la fin du XIXe siècle, des femmes (appartenant généralement aux élites) se sont forgé une place dans les rangs des défenseurs de la paix en s’investissant dans la promotion de l’éducation à la paix26. Contrairement à ce qu’on peut croire aujourd’hui, cette place n’allait pas de soi : l’homme continuait à avoir toute autorité sur le contenu de l’éducation à donner aux enfants. Cette situation persiste pendant l’entre-deux-guerres bien que la puissance paternelle soit, par certains aspects, progressivement restreinte27. La Femme prévoyante, association mutualiste de femmes socialistes belges créée en 1922, affiche clairement ses convictions pacifistes via sa propagande visuelle et contribue à l’effort mené, par diverses associations, pour contrer l’influence des jouets guerriers. De nombreux supports (livres, affiches, partitions musicales, cartes postales, jusqu’au papier buvard choisi par La Femme prévoyante) sont mis à contribution pour faire pénétrer cet appel au sein du foyer familial. Fini de jouer aux soldats de plomb ou de bois ! Fini de jouer à la guerre ! La volonté est de rompre avec cette promotion inconsciente des valeurs militaristes que permet le jeu, souvent basé sur une reproduction du monde adulte28. Considéré comme participant au processus d’apprentissage de l’enfant, le jeu fait l’objet de toutes les attentions dans la mesure où il peut interférer sur la manière dont celui-ci envisagera le monde. Il s’agit de briser le charme qu’exerce la fonction guerrière en prenant le problème à la source. C’est aussi ce que vise le Comité anti-guerre socialiste gantois en rééditant, dans les années 1920, l’affiche « Petite cause, grandes conséquences » qui figurait dans le célèbre ouvrage antimilitariste du pacifiste anarchiste allemand Ernst Friedrich intitulé Guerre à la guerre (1924). Le dessin oppose l’arrière-plan où apparaît le jeu insouciant de jeunes garçons marchant au pas, sabre en bois à la main, à la réalité de la guerre mettant en scène, au premier plan, le drame d’un jeune soldat forcé de tuer son ennemi. Ce genre de campagne militante visant les jeux et les jouets militaristes, qui n’appartient donc pas aux seules associations féminines, ne se démodera pas jusque nos jours29.

Bien qu’elle nous parle de paix, cette iconographie nous fait réfléchir sur les codes et les stratégies de communication privilégiés par les différents milieux qui la défendent, mais aussi sur les questions de genre et de pouvoir, sur notre rapport à l’idéal, à la violence ou à l’avenir. Nous pouvons percevoir à quel point l’image, comme tout discours, véhicule une série de représentations sociales qui en disent long sur ce que nous sommes. Même si parfois un créateur a plus de talent qu’un autre et semble parvenir à s’extraire des tendances dominantes pour proposer sa propre poésie, l’image est souvent le reflet de la culture et des valeurs d’une société. En outre, elle relaie ou recycle parfois des codes ou des motifs issus de représentations plus anciennes ou étrangères, et tisse ainsi des filiations idéologiques. C’est pourquoi il n’est pas inutile de se questionner sur ce qu’une image traduit au-delà de ce pourquoi elle a été conçue. Il ne s’agit pas seulement de voir une image, mais aussi de l’écouter parler…


Bibliographie :

• AGULHON, Maurice, « Un usage de la femme au XIXe siècle : l'allégorie de la République », in Romantisme, 1976, n° 13-14. Mythes et représentations de la femme, p. 143-152, [en ligne sur le site] : www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1976_num_6_13_5059.
• AGULHON, Maurice, « Propos sur l’allégorie politique (en réponse à Eric Hobsbawm) », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 28, juin 1979, p. 27-32, [en ligne sur le site] : www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1979_num_28_1_2638.
• COMAR, Philippe, Les images du corps, Paris, Découvertes Gallimard, 1993, 160 p.
• HOBSBAWM, Éric, « Sexe, symboles, vêtements et socialisme », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 23, sept. 1978, p. 2-18 [en ligne sur le site] : www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1978_num_23_1_2604.
Liège Museum : bulletin des musées de la ville de Liège, n° 36, hors-série, spécial « Et si on osait la paix ? », 2015.
• ROCHET, Bénédicte, BETTENS, Ludo, GILLET, Florence, [et al.], Quand l’image (dé)mobilise. Iconographie et mouvements sociaux au XXe siècle : actes du colloque de Namur, 19, 20 21 mars 2014, Namur, Presses universitaires de Namur, 2015.
• THÉBAUD, Françoise, « Penser la guerre à partir des femmes et du genre : l’exemple de la Grande Guerre », Astérion, 2, 2004 [En ligne : asterion.revues.org/103].
• VAN DEN ABELLE, Éric, Les Combats socialistes dans l’imagerie populaire [1885-1940], Waterloo, Éditions Luc Pire, 2016.
• ZUNINO, Bérénice, « Pacifisme et violence : femmes et enfants dans la pédagogie de la paix d'Ernst Friedrich », in Les cahiers Irice, 2/2011 (n°8), p. 111-136 [en ligne : www.cairn.info/revue-les-cahiers-irice-2011-2-page-111.htm].


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1 Cette exposition a été successivement présentée à la Cité miroir à Liège (20/11/2015- 21/02/2016), à l’ULB (03/2016) et au Mundaneum à Mons (15/10/2016-14/05/2017). Elle devrait être remontée à Gand à partir de mai 2018. Pour en savoir plus, voir le catalogue qui la complétait : Liège Museum : bulletin des musées de la ville de Liège, n° 36, hors-série, spécial « Et si on osait la paix ? », 2015. Voir aussi : www.ihoes.be/expopaix.
2 En ligne sur le site Gallica.bnf.fr : goo.gl/Lp5ShM.
3 Pierre-Jean de Béranger était un poète pamphlétaire et un chansonnier français à succès. Il écrivit cette chanson (La Sainte alliance des peuples) en 1818 pour souligner la fin de l’occupation de la France par les armées anglaise, russe, prussienne et autrichienne instaurée après la bataille de Waterloo et le second traité de Paris de 1815. Elle débutait par : « J’ai vu la Paix descendre sur la terre, / Semant de l’or, des fleurs et des épis. / L’air était calme, et du dieu de la guerre / Elle étouffait les foudres assoupis. / « Ah ! disait-elle, égaux par la vaillance, /« Français, Anglais, Belge, Russe ou Germain, /« Peuples, formez une sainte alliance, Et donnez-vous la main ». Voir : Œuvres complètes de P. J. de Béranger, tome premier, Paris, Perrotin éditeur, 1847, pp. 312-314 [en ligne sur Google Books : goo.gl/4QGN0d].
4 Ce tableau est « conçu et commandé » par M. Ansbert-Labbé, membre de la société française pour l’arbitrage entre les nations et « bienfaiteur de l’Association de la paix par le droit ». Il rappelle les efforts menés de tous temps pour la résolution pacifique des conflits. Il est cependant dédié à la Russie en l’honneur du tsar Alexandre III, chef d’État ayant œuvré en faveur de l’arbitrage. Sur ce tableau voir : L'Œuvre d'art : revue bi-mensuelle illustrée, 1er-15 mai 1892, p. 72 ; J.D., « Les Grands artisans de l’arbitrage et de la paix », La Revue du bien dans la vie et dans l’art, n° 4, 1er avril 1903, p. 17 ; « La musique et le théâtre au Salon du Champs-de-Mars », Le Ménestrel, n°20, 15 mai 1898, p. 157. Ces références sont consultables en ligne sur le site : gallica.bnf.fr. La brochure écrite par Quesnel fait partie des collections du Mundaneum, ce qui suggère qu’elle a circulé en Belgique.
5 Voir à ce sujet : Maurice Agulhon, « Un usage de la femme au XIXe siècle : l'allégorie de la République », in Romantisme, 1976, n°13-14, pp. 143-152, [en ligne : www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1976_num_6_13_5059].
6 On en trouve notamment des exemples dans la peinture de la Renaissance, mais on peut aussi citer la représentation de la paix du peintre Louis Counet, en 1719, pour le décor qu’il conçoit pour la salle du conseil communal de l’hôtel de ville de Liège, visible en ligne sur : balat.kikirpa.be/photo.php?path=X023063&objnr=10126768&nr=8.
7 On peut citer l’exemple de la chanson du Forgeron de la paix où la guerre se présente sous les traits d’une femme couverte d’un manteau et la poitrine ensanglantée, demandant au forgeron de réparer son glaive cassé ce qu’il refuse s’exclamant : « C'est pour la paix que mon marteau travaille, / Loin des canons je vis en liberté / À jamais soient maudits les engins de bataille, / Je ne forge du fer que pour l'humanité ». Une partition illustrée de cette chanson, reprenant ce motif, était présentée lors de l’étape liégeoise de notre exposition.
8 Pour son troisième congrès international organisé à Vienne en 1921, la Ligue internationale des femmes pour la paix et la liberté (qui comptera trois futures prix Nobel de la paix, dont Jane Addams (1931), Émily Greene Balch (1946) et Alva Myrdal (1988)) illustre son affiche par une femme allégorique au profil antique et au torse dénudé. Celle-ci est visible en ligne sur : www.histoire-image.org/etudes/femmes-guerre-paix.
9 Éric Hobsbawm, « Sexe, symboles, vêtements et socialisme », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 23, sept. 1978, p. 16 [en ligne : www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1978_num_23_1_2604].
10 La caricature prend notamment pour cible les conférences de la paix de La Haye, dont la première a lieu en 1899. Celle-ci est organisée à l'initiative du tsar Nicolas II, officiellement pour rechercher les moyens d'établir une paix durable et arrêter la course aux armements. L’objectif du tsar est en réalité davantage de créer une situation européenne stable et favorable à la Russie, de redorer l'image de son pays, et de limiter les dépenses militaires qui accroissent les difficultés financières de la Russie. Elle aboutit néanmoins à la création d'une Cour permanente d'arbitrage, mais surtout à des accords réglementant la conduite de la guerre. Lors de la deuxième conférence, en 1907, les conventions adoptées en 1899 sont déjà révisées. La question de la limitation des armements reste irrésolue, reflétant la position de la majorité des pays, dont celle de la Belgique qui s’y montre opposée.
11 La Bible (trad. Louis Second, 1910), Apocalypse, 6:4.
12 Voir l’article de Bérénice Zunino, « Pacifisme et violence : femmes et enfants dans la pédagogie de la paix d'Ernst Friedrich », in Les Cahiers Irice, 2/2011 (n°8), p. 111-136 [en ligne : www.cairn.info/revue-les-cahiers-irice-2011-2-page-111.htm].
13 Créé en 1919, le VOS, section flamande de l’Union nationale des anciens combattants, mène une campagne active contre la guerre et le militarisme, via l’édition d’un important matériel de propagande (journaux, tracts, affiches), l’organisation de manifestations ou le soutien aux jeunes réfractaires. Le VOS bénéficie d’un large appui en Flandre et compte jusqu’à 95 000 membres. Malgré son antifascisme affirmé, il se discrédite pendant la Seconde Guerre mondiale quand certains de ses dirigeants collaborent avec l’occupant allemand. Son activité reprend après-guerre. Le VOS reste encore aujourd’hui une association pacifiste active en Flandre.
14 L’année 1961 sera l’occasion pour la Jeune Garde socialiste et l’action commune de fêter le 40e anniversaire de cette manifestation en re-popularisant le symbole du fusil brisé dans un contexte d’opposition au militarisme, à la guerre atomique et à l’OTAN. Le fusil brisé y apparaît alors de façon isolée, à la manière d’un logo.
15 Citons par exemple, l’illustration française figurant en couverture du journal socialiste belge Le Foyer populaire du 8 octobre 1911 où le Peuple, incarné par un personnage masculin coiffé d’un bonnet phrygien (couvre-chef révolutionnaire par excellence), menace de son poing fermé les grandes puissances belliqueuses pour protéger, sa compagne, la Paix, allégorie vêtue de blanc, accrochée à son bras dans une attitude craintive.
16 Éric Hobsbawm, « Sexe, symboles, vêtements et socialisme », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 23, sept. 1978, p. 8 [en ligne : www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1978_num_23_1_2604].
17 L’Alliance universelle des femmes pour la paix par l’éducation (1896), plus tard le Conseil national des femmes belges (1905), puis la Ligue internationale des femmes pour la paix et la liberté (1919) se sont notamment impliqué dans la promotion de l’éducation à la paix. Bien que la place allouée aux représentantes du sexe féminin au sein de l’action pour la paix soit restée d’ordre subalterne (reflet de la hiérarchie des genres qui dominait alors), elle n’en a pas moins été stratégique. Le rôle donné aux premières sociétés féminines internationales engagées dans la promotion de la paix a en effet ouvert une brèche qui servira de levier au processus général d’émancipation féminine. Des femmes belges seront aussi actives au sein de la SDN dans les années 1920, du Rassemblement universel pour la paix (RUP) après 1936, tout comme elles étaient présentes dans la rue et les manifestations pacifiste.
18 Ces affiches sont reproduites dans l’ouvrage d’Eric van den Abeele, Les Combats socialistes dans l’imagerie populaire [1885-1940], Waterloo, Éditions Luc Pire, 2016, p. 57. Celui-ci affirme que l’affiche catholique pastiche la socialiste. Dans l’exposition Et si on osait la paix ?, une photographie d’une manifestation socialiste à Gand vers 1929 (coll. Amsab-IHS, Gand) montre les manifestants brandissant un panneau dont l’iconographie reprend les motifs de l’affiche « Petit Pierre ».
19 Encore une fois, nous renvoyons à l’article d’Eric Hobsbawm, Op. cit., ainsi qu’à la réponse de : Maurice Agulhon, « Propos sur l’allégorie politique (en réponse à Eric Hobsbawm) », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 28, juin 1979, p. 27-32 [en ligne : www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1979_num_28_1_2638].
20 Celui-ci est conservé à l’Institut liégeois d’histoire sociale (ILHS). Il a aussi été reproduit dans le livre d’Eric van den Abeele, Op. cit.
21 Il est probable que la crainte que sa présence suscite sur le marché concurrentiel du travail et que le climat idéologique d’alors, qui encourage la natalité et souhaite son maintien au foyer, y soient pour quelque chose.
22 Jean Carlu (1900-1997) produit plusieurs affiches pour la Société des nations (SDN) et est à l’origine de l’Office de propagande pour la paix fondé en 1932. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il fait le choix de mettre son art au service de l’effort de guerre américain.
23 On peut en effet rapprocher cette œuvre du Portrait de Lili Brik de Rodtchenko ou de la toile de Lissitsky intitulée Battez les Blancs avec le triangle rouge.
24 On retrouve cette même exagération de l’expression dans d’autres types affiches, comme celle dessinée vers 1927 par Corvana pour les anciens combattants flamands, intitulée Ontwapent U ! [Désarmez-vous !]. Celle-ci figurait dans notre exposition Et si on osait la paix ?, mais est également visible à partir du catalogue de l’Universiteit Antwerpen [en ligne : anet.be/record/opaclhobj/tg:lhps:7916/N].
25 Les paroles de celle-ci sont notamment reprises sur le site : www.paroles.net/montehus/paroles-greve-des-meres-la.
26 Voir note 17.
27 Avec par exemple, les lois sur la protection de l’enfance, en 1912 ou l’instauration de l’obligation scolaire en 1914 qui empiètent sur l’autorité traditionnellement conférée à ce dernier. Cependant, ce n’est qu’en 1974 que la loi remplace le concept de puissance paternelle par celui d’autorité parentale. Voir à ce sujet : « Droit de la famille. Autorité parentale », 28 janvier 2014 [en ligne : www.actualitesdroitbelge.be/droit-de-la-famille/autorite-parentale/l-autorite-parentale/la-definition-et-l-evolution-de-l-autorite-parentale]. Voir aussi : Benoit Van Keirsblick, « L'image de l'enfant », Module pédagogique, n° 2013/02, juin 2009 [en ligne : www.dei-belgique.be/IMG/pdf/module_pedagogique_no2009-02_-_l_image_de_l_enfant.pdf].
28 Bérénice Zunino, Op. cit.
29 On peut encore citer l’exemple de l’affiche du graphiste belge Wilchar pour le Rassemblement universel pour la paix (RUP) intitulée « Noël 1936. Parents, le plus beau cadeau… La paix » (coll. CEGESOMA, Bruxelles). Avec beaucoup de poésie, l’artiste représente, sur une planète entourée d’étoiles, une poupée sans attributs vestimentaires accompagnée d’un agneau. L’image encourage l’idée d’offrir de « bons » jouets exempts de violence, tout comme elle suggère celle d’un univers pacifié. L’agneau, à qui nous attribuons la douceur, s’associe à la notion de paix du fait supplémentaire de la place qu’il occupe dans la tradition chrétienne : l’agneau de Dieu pouvant ramener la paix du monde.