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Forces murales ou l'artiste dans la cité (analyse n°49, publiée le 15/6/2009)
Par Camille Baillargeon

Le présent article a été répertorié dans la catégorie :
"Valorisation de la culture populaire, entre héritage et renouvellement"

Il traite des sujets suivants :
Arts et culture (sujet principal)

Vous pouvez également télécharger le présent article sous format PDF (avec notes scientifiques, iconographie et mise en page) en cliquant ICI.

Pour citer cet article :

Camille Baillargeon, « Forces murales ou l'artiste dans la cité », Analyse de l'IHOES, n°49, 15 juin 2009,
[En ligne] http://www.ihoes.be/PDF/Artiste_dans_la_cite.pdf.


Lorsque l'artiste décida à un moment de l'histoire (pendant la Renaissance) d'apposer sa signature sur l'œuvre qu'il créait, il posa deux actes fondamentaux et à portée contradictoire. D'une part, il affirma le pouvoir de création de l'homme en le substituant à l'idée d'inspiration divine menant la main du créateur qui prévalait jusque là. Il s'insérait ainsi dans la révolution humaniste qui remettait l'homme au centre de l'univers. D'autre part, il individualisa l'œuvre et le génie artistique ce qui, d'une part, allait bouleverser la place qu'occupait l'artiste dans la société, d'autre part, faire en sorte que l'œuvre soit plus profondément influencée par les valeurs du marché (individualisation de la création, nécessité d'originalité, de renouvellement, etc.). L'art allait entrer dans une sphère à part.

Face à l'arrivée, au XIXe siècle, de nouvelles techniques de représentations du réel (lithographie, puis photographie et cinéma), les peintres durent réfléchir au rôle de leur production et à leur survivance. Au début du XXe siècle, ils trouvèrent dans un repli sur soi la justification de leur existence : l'art abstrait, le formalisme, évacuait tout ce qui n'appartenait pas en propre à la peinture. Le sujet était évacué au profit de la forme et du support (la narration de l'œuvre étant du domaine de la littérature). Tentant d'amener la preuve que la peinture pouvait exister par elle-même, elle se cloisonna comme hors du monde, perdant définitivement ce contact privilégié avec le public pour ne plus s'adresser qu'à un cercle d'initiés.

Certains artistes voulurent renverser la vapeur. Ce fut le cas notamment du groupe Forces murales fondé en 1947 par Louis Deltour (1927-1998), Edmond Dubrunfaut (1920-2007) et Roger Somville (1923). Leur ambition était de mettre l'art au service de la collectivité et à portée de tous. Ils désiraient repenser le rôle social de l'artiste. Ils abordèrent d'abord la tapisserie, retrouvant dans cet art l'esprit des créations médiévales : travail collectif (donc anonyme dans une certaine mesure), expression de type artisanal mêlant art et savoir-faire, liant deux types de créateur (l'artiste et l'ouvrier-artisan), etc. Ils travaillèrent ensuite à la réalisation de toiles monumentales : des tissus peints servant leur combat politique. Cette technique répondait plus adéquatement aux contingences de leur action militante. S'ils avaient signé leurs tapisseries, ils ne le firent plus dans ce cadre. L'artiste s'effaçait au profit de l'expression collective. L'élaboration de l'œuvre se faisait en commun et sur la base du dialogue. Quand ils durent évoquer par le pinceau les luttes ouvrières passées pour la décoration qu'ils produisirent pour le trentième anniversaire du PCB (1951), ils allèrent chercher leur inspiration dans les régions industrieuses de Wallonie, récoltant les témoignages auprès de vieux syndicalistes et d'anciens ouvriers. Ils se plaçaient ainsi en relais de la mémoire d'un peuple, ce peuple qui participait ainsi à la genèse de la création de l'œuvre. Chacun d'entre eux tirait, de cette expérience et de traces documentaires des événements à évoquer (coupures de journaux, photographies anciennes, etc.), quelques esquisses. Puis, ils convenaient des expressions les plus fortes d'entre elles et approfondissaient collectivement le projet final qu'ils reportaient sur toile. Leur œuvre ne s'arrêtait pas là. Ces œuvres devenaient la base de leur création à venir. Présentées au public, elles étaient soumises à leur critique. Militants, ouvriers, jeunes artistes, etc., étaient appelés à donner leur avis à partir duquel les artistes de Forces murales questionnaient la valeur de leur expression. Ces échanges de points de vue (car Forces murales s'expliquait aussi auprès de son public) permettaient d'approfondir la recherche plastique tout en demeurant profondément ancré dans le réel. Les œuvres de Forces murales étaient également appelées à circuler et à servir de base à des discussions sur l'histoire sociale et l'histoire de l'art. Ils appliquèrent encore cette démarche en 1953 alors qu'ils témoignaient de la réalité du chômage à Verviers et Dubrunfaut y resta fidèle tout au long de sa vie.

Parmi les ambitions formulées par Forces murales, dans son manifeste fondateur, figurait celle de mettre l'art « là où passent et vivent les hommes ». Gustave Courbet, le représentant du réalisme de la génération critique de 1848, partant du constat que le peuple n'avait pas le temps de visiter les musées, appelait déjà les peintres à décorer les gares :

« Oui, messieurs, […] les gares […] sont déjà les églises du Progrès, et […] deviendront les temples de l'Art. Entrez dans les salles d'attente ; et en voyant ces admirables locaux vastes, hauts, aérés et pleins de lumière, convenez qu'il suffirait d'y accrocher des tableaux, pour en faire, […] les plus introuvables des musées ; les seuls où l'Art peut réellement vivre. – Car, là où la foule se porte, là est la vie. »

C'est cette communion entre l'art et la vie, entre l'artiste et son public, à laquelle aspire Forces murales. Voilà pourquoi, les trois artistes défendirent les techniques artistiques à portée collective (tapisserie, céramique, vitrail, etc.). Voilà pourquoi, ils appelèrent à une synthèse entre l'art et l'architecture et pourquoi ils abordèrent l'art mural. Nombreuses furent les peintures monumentales et les fresques que le groupe inaugura : elles décorèrent des écoles, bâtiments publics, maisons particulières, locaux syndicaux et industriels ; elles parèrent les murs du Palais de Justice à Bruxelles et de pavillons de l'Expo 58. La création de tissus peints circulant d'une manifestation politique à l'autre répondait à cette même fin. Nous y retrouvions le désir exprimé par les muralistes mexicains dans les années 1920 d'« expose[r] dans les rues et dans les endroits où se réunissent les ouvriers [pour] transforme[r] les lieux de réunion en musées ». Les artistes de Forces murales partageaient d'ailleurs avec ces muralistes, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jose Clemente Orozco, une ambition plastique et politique commune : artistes communistes, ils inscrivaient sur les murs de la cité les traits d'un art populaire, puisant ses sources au sein d'une tradition plastique nationale et d'un idéal révolutionnaire. Sur les murs silencieux des architectes, ils érigèrent leurs discours plastiques comme autant d'appels à une société plus juste et à un art vivant.

Forces murales opta pour une peinture figurative et expressive. Une expression plastique parlante et immédiatement compréhensible. Les artistes puisèrent leur inspiration dans « la vie et le travail des hommes, dans leurs luttes, leurs joies, leurs victoires et leurs espoirs ». Ils firent le portrait de travailleurs et de chômeurs. Ils figurèrent leur temps et l'actualité de la lutte politique (la leur). Ils traduisirent aussi les luttes passées : celles pour plus de justice sociale, pour le suffrage universel, pour les congés payés, etc. En 1959, le groupe disparaissait. Mais les trois artistes, dans leurs œuvres individuelles et dans celles qu'ils réalisèrent avec d'autres collectifs d'artistes, inscrivirent dans la cité ou sur toile le visage des luttes, de la réalité quotidienne et du travail, des horreurs de la guerre et de la misère, mais aussi quelques épisodes ou personnages historiques révolutionnaires marquants.

Faire un art pour tous et inscrit là où vivent les hommes, œuvrer collectivement et à partir de valeurs communes et humanistes, faire revivre et immortaliser des épisodes des luttes passées, ouvrir le dialogue avec le public, replacer l'artiste au milieu de ses contemporains et lui conférer un rôle actif dans le développement de la société, étaient des ambitions de Forces murales que l'on retrouve encore de nos jours dans des initiatives du type de celles menées par les artistes-animateurs du Miroir Vagabond. Leur création murale collective autour du thème de Théroigne de Méricourt est à cet égard tout à fait significative . Nous retrouvons cette même ambition chez un ancien mineur devenu artiste peintre, Roine Janson, lorsqu'il réalise sa fresque La réunion syndicale dans le carrefour (1996).